David Bowie (1947 - 2016) — Como Berlim e Kraftwerk Impactaram David Bowie — Uncut Magazine — 1995

 

David Bowie à revista Uncut, em 1995, focando em suas influência sobre Kraftwerk:

Uncut: Muitos motivos foram sugeridos para sua mudança para Berlim: a cena local de arte e música, escapar da supercelebridade, uma desintoxicação espiritual e física — além da estimulação criativa de estar numa cidade dividida, isolada e tensa. Essas teorias são precisas? Você se lembra por que a cidade te atraiu?

David Bowie: A vida em Los Angeles havia me deixado com um senso esmagador de pressentimento. Eu cheguei à beira de um colapso induzido por drogas muitas vezes, e era essencial tomar algum tipo de atitude positiva. Durante muitos anos, Berlim me atraiu como uma espécie de santuário. Era uma das poucas cidades onde eu podia circular praticamente anônimo. Eu estava ficando falido, era barato viver lá. Por algum motivo, os berlinenses simplesmente não ligavam. Bom, pelo menos não para um cantor de rock inglês. Desde a adolescência, eu era obcecado com o trabalho carregado de “angst” dos expressionistas, tanto artistas quanto cineastas, e Berlim era o lar espiritual deles. Era o núcleo do movimento Die Brücke, de Max Reinhardt, Brecht, e onde Metrópolis e O Gabinete do Dr. Caligari haviam nascido. Era uma forma de arte que refletia a vida não por eventos, mas por estado de espírito. E era isso que eu sentia que meu trabalho estava se tornando.

Minha atenção voltou-se novamente para a Europa com o lançamento de Autobahn, do Kraftwerk, em 1974. A predominância de instrumentos eletrônicos me convenceu de que esse era um campo que eu precisava explorar um pouco mais. Muito se falou sobre a influência do Kraftwerk em nossos álbuns de Berlim. Na maioria das vezes, acho que são análises preguiçosas. A abordagem musical do Kraftwerk, em si, pouco tinha a ver com o que eu fazia. A deles era uma série controlada, robótica e extremamente medida de composições — quase uma paródia do minimalismo. Tinha-se a sensação de que Florian e Ralf estavam totalmente no controle de seu ambiente, e que suas composições eram bem preparadas e refinadas antes de entrar no estúdio.

Meu trabalho tendia a ser peças de humor expressionista, com o protagonista (eu mesmo) se entregando ao zeitgeist, com pouco ou nenhum controle sobre sua vida. A música era, na maior parte, espontânea e criada no estúdio. Em substância também, éramos polos opostos. A percussão do Kraftwerk era produzida eletronicamente, rígida no tempo, imutável. A nossa era o tratamento distorcido de um baterista extremamente emotivo, Dennis Davis. O tempo não apenas "mudava", mas era expressado de maneira mais que “humana”. O Kraftwerk sustentava aquele ritmo inflexível com fontes de som totalmente sintéticas. Nós usávamos uma banda de rhythm’n’blues. Desde Station to Station, a hibridização de rhythm’n’blues com eletrônica era um objetivo meu. Aliás, segundo uma entrevista dos anos 70 com Brian Eno, foi isso que o atraiu a trabalhar comigo.

Outra observação preguiçosa que gostaria de destacar é a suposição de que Station to Station era uma homenagem a Trans-Europe Express, do Kraftwerk. Na verdade, Station to Station precedeu Trans-Europe Express em um bom tempo — 76 e 77, respectivamente. A propósito, o título vem das Estações da Cruz e não do sistema ferroviário. O que me fascinava no Kraftwerk era a determinação singular deles em se afastar das sequências de acordes americanas estereotipadas e sua entrega completa a uma sensibilidade europeia expressa através da música. Essa foi a grande influência deles em mim.

Um detalhe interessante: meu primeiro nome na lista de desejos para guitarrista em Low era Michael Rother, do Neu!. O Neu!, por sinal, era apaixonado, até diametralmente oposto ao Kraftwerk. Liguei para o Rother da França nos primeiros dias de gravação, mas de forma muito educada e diplomática, ele disse “não”.

Uncut: Alguns biógrafos especulam que a era de Berlim foi uma reação instintiva ao espírito do punk rock da metade dos anos 70 — visual despojado, direto, sério, carregado de pessimismo, emocionalmente cru. Uma teoria plausível?

David Bowie: Seja por causa do meu cérebro confuso ou da pouca repercussão do punk inglês nos EUA, o movimento praticamente já tinha acabado quando entrou no meu radar. Passou completamente por mim. As poucas bandas punk que vi em Berlim me pareciam uma espécie de pós-1969 Iggy, e parecia que ele já tinha feito tudo aquilo. Embora eu me arrependa de não ter estado presente em todo o circo dos Pistols, porque esse tipo de entretenimento teria feito mais pela minha disposição depressiva do que quase qualquer outra coisa que consigo imaginar. Claro, conheci eles bem cedo quando estava em turnê com o Iggy — pelo menos o Johnny e o Sid. John obviamente estava bastante impressionado com o Jim [Iggy], mas quando encontrei Sid, ele estava quase catatônico, e me senti muito mal por ele. Era tão jovem e precisava muito de ajuda.

Quanto à música, Low e seus irmãos são uma continuação direta da faixa-título de Station to Station. Sempre me pareceu que há uma faixa em qualquer álbum meu que já indica o rumo do álbum seguinte.

Uncut: Existiu algum plano sério de gravar com o Kraftwerk, como alguns biógrafos afirmam?

David Bowie: Não, em nenhum momento. Nós nos encontramos socialmente algumas vezes, mas foi só isso.

Uncut: Você realmente percorria as autobahns ouvindo Autobahn sem parar, como Ralf Hütter certa vez insistiu?

David Bowie: Certamente pelas ruas de Los Angeles em 1975, sim. Mas na autobahn de Berlim, Autobahn já era notícia velha. Então, resumindo, não…

Uncut: Houve encontros ou planos de colaboração com outras bandas do Krautrock, como Cluster, Neu! ou Tangerine Dream?

David Bowie: Nada disso. Conhecia Edgar Froese e sua esposa socialmente, mas nunca conheci os outros, pois não tinha real interesse em ir para Düsseldorf — eu estava muito focado no que precisava fazer no estúdio em Berlim. Tomei para mim a tarefa de apresentar o som de Düsseldorf ao Eno, com o qual ele ficou muito impressionado — Conny Plank e companhia (e também ao Devo, aliás, que por sua vez foi apresentado a mim pelo Iggy). E o Brian acabou indo para lá gravar com alguns deles.

Uncut: “V-2 Schneider” (do álbum "Heroes") é uma homenagem ao Florian?

David Bowie: Claro.

Karl Bartos — Entrevista — Uncut Magazine — Outubro — 2022

 

Para um músico sinônimo da interface entre música e tecnologia, o estúdio caseiro de Karl Bartos em Hamburgo é surpreendentemente espartano. "Eu tenho um piano, uma guitarra Martin D-28 e um computador", ele revela. "O núcleo dos meus equipamentos antigos, como o MiniMoog e o sintetizador Arp, ainda está presente, mas eles parecem estar aposentados agora. Geralmente, saio e gravo algo nas ruas."

Em vez de criar seus próprios sons, Bartos está atualmente preocupado em prestar uma atenção mais profunda àqueles que já existem ao nosso redor. "A ambiência é realmente ótima. Aprendi muito com John Cage sobre isso - ele disse que a grande sinfonia é quando você vai a um cruzamento e ouve o ritmo dos carros. Por aqui, você ouve navios o tempo todo. Mas basicamente qualquer coisa cria uma sinfonia. Realmente há uma grande variedade de ruídos neste mundo."

Bartos sempre foi um músico versátil. Em suas memórias "The Sound Of The Machine", recentemente traduzidas para o inglês, ele descreve como se deslocava entre o estúdio Kling Klang do Kraftwerk e o fosso da orquestra da Deutsche Oper am Rhein, enquanto também tocava bateria em uma banda de rock'n'roll e vibrafone em um quarteto de jazz. A variedade de influências que impulsionou obras-primas minimalistas como "The Man-Machine" e "Computer World" era mais ampla do que se imagina. "Eu sempre ouço a música como um todo", diz Bartos, acomodando-se para responder às suas perguntas. "É todo o som de ser humano."

Você pode descrever seus sentimentos na primeira vez que entrou no estúdio Kling Klang e tocou os tambores eletrônicos? John Densmore, Sunderland

A atmosfera era como o que você pode ler sobre a Factory de Andy Warhol. Era essa grande variedade de coisas inúteis e coisas úteis. Em um canto da sala, eu vi uma lâmpada de néon, e assim tive essa sensação de um lugar de arte, não realmente um estúdio musical. Na primeira vez que fui lá, tocamos em um volume baixo. Eu tinha essas agulhas de tricô na minha mão e o som delas batendo na almofada de metal era muito alto na sala.

Você não pode realmente usar sua técnica se tiver uma agulha de tricô! Então, eu me adaptei, e estava tudo bem. Mas na próxima vez, tocamos no volume máximo, e isso faz diferença porque de repente os sons eram muito mais altos do que um conjunto de bateria normal.

A articulação era muito baixa, tinha apenas um estrondo! Mas ao longo dos anos, desenvolvemos um estilo de modular isso através de máquinas, efeitos técnicos e assim por diante. Foi um desafio interessante e abriu meus ouvidos para coisas que eu já conhecia. Sly & The Family Stone, eles estavam usando uma máquina de bateria [Drum Machine, uma bateria eletrônica], mas eu não percebi tanto porque estava enraizado na música. O que aconteceu com o Kraftwerk foi a estetização da tecnologia. Como a Torre Eiffel - não tem fachada, é apenas este esqueleto puro.

Eu gostaria de saber algo sobre o álbum Die Mensch-Maschine: quais riffs você escreveu para aquele álbum? Adriano Bonelli, Itália

Basicamente, escrevi em todas as músicas, então não é apenas um riff ou um ritmo. Por exemplo, meu primeiro direito autoral foi "Metropolis". Eu não sei de onde veio, mas fui cativado por esse riff latino-americano - você conhece esses pianistas cubanos, um riff muito sincopado. Eu o torci e levei para o estúdio, e foi isso!

Você ajudou a moldar a música eletrônica e a cultura pop como um todo. No entanto, qual é a única coisa que você sente que não é apreciada no Kraftwerk? Ollie Storey

Do meu ponto de vista pessoal, não inventamos tanto, porque tudo já estava lá antes. Havia som eletrônico com Pierre Schaeffer na França, que inventou a música concreta, tratando sons cotidianos como se fossem música. E se você ouvir atentamente "Yellow Submarine", o que você descobrirá é que ele tem essa atmosfera de música concreta. Todo mundo está batendo estacas de metal ou fazendo outros barulhos, então é realmente um filme acústico.

Esta é a ideia que o Kraftwerk adotou, mas a principal diferença entre nós e todos esses predecessores é que fizemos as pessoas cientes da natureza da tecnologia e tentamos não esconder a tecnologia atrás de um painel de madeira. Isso talvez seja o que passou despercebido o tempo todo no Kraftwerk.

O que você pensou quando ouviu pela primeira vez "Planet Rock" de Afrika Bambaataa? Laurence Gibbs, Walthamstow, Londres

Eu estava com Ralf [Hütter] na pista de dança em Colônia. Havia tantos discos bons naquele momento, todos esses sons pop eletrônicos. Mas "Planet Rock" era uma celebração da pista de dança em um estilo diferente do disco. Eu achava que o disco era apenas música de marcha - os tambores marchantes! Eles pegaram o meu ritmo, o ritmo de "Numbers", aparentemente com uma máquina 808 [Roland TR 808 uma bateria eletrônica]. Mas na verdade, eu toquei à mão com outra música em mente.

Você conhece o Cliff Richard, o cantor engraçado com a ótima voz? Ele gravou uma música [originalmente de Bobby Freeman] chamada "Do You Wanna Dance?" O baterista, Brian Bennett, tocou uma introdução - quatro ou oito compassos - e quando eu era muito jovem, pensei, 'Uau!' A batida da bateria era tão legal e essa música ficou na minha mente. E por algum motivo, naquela noite no estúdio Kling Klang, meu subconsciente trouxe a sensação dessa batida de bateria e toquei de alguma forma a sensação interna - não a batida da bateria em si, mas meu subconsciente fez uma transformação. Isso se perdeu na era do computador porque é tão simples fazer uma fotografia acústica do evento ou amostrá-lo diretamente. Mas às vezes é melhor subir a montanha em vez de usar um teleférico.

 Na edição alemã de sua autobiografia, você observou que ainda tinha as fitas das sessões de estúdio do Kling Klang. Existe a possibilidade de que elas possam ser lançadas no futuro? James Testa

O senhor terá que esperar até eu morrer! Eu não posso lançá-las - enfrentaria alguns problemas se o fizesse. Talvez eu encontre um museu para fazer uma retrospectiva [do Kraftwerk] real. Eu não ouço as fitas com muita frequência, mas quando escrevi o livro, estava ouvindo.

E isso me trouxe de volta à ideia que tenho do estúdio Kling Klang como uma sala onde o tempo estava girando em torno de si mesmo na máquina de fita. Agora, se você abrir um computador, nada está girando, não há ar para respirar dentro do espaço virtual do computador e nada acontece. Isso mata a comunicação. Quando introduzimos um computador no estúdio pela primeira vez, não tocamos mais. Não nos olhamos nos olhos e não conseguíamos tocar.

Qual teria sido a sua direção preferida para o Kraftwerk seguir durante os anos 90, se você ainda fizesse parte da banda? Beau Waddell

Tocar ao vivo! Não tocamos ao vivo depois de 1981 até 1990. Foi ridículo. Além disso, fizemos apenas um disco - e depois de lançarmos "Electric Cafe", cometemos um erro terrível, remixar nossos próprios discos. Na segunda metade dos anos 80, estávamos ouvindo muito o que estava acontecendo no mundo e em outros discos. Fomos para a pista de dança e tocamos nossas músicas lá, e as comparamos com outras faixas como competição. E de artistas autônomos, nos transformamos em designers de som.

Eu li em algum lugar que Ralf era o policial mal e Florian [Schneider] era o policial bom - é assim que você os lembra? Peter Fors, Estocolmo

Na verdade, eles eram muito parecidos. Ambos vieram de uma origem muito rica - eles tinham bolsos profundos! Se você vem de uma origem elitista, o que você está procurando, o que lhe foi dito, é que você tem que ter sucesso. Enquanto éramos bem-sucedidos, estava tudo bem. E então, no meio dos anos 80, fizemos "Electric Cafe", e não foi tão bem-sucedido.

Foi realmente um fracasso. E ao mesmo tempo, todo mundo estava usando baterias eletrônicas, teclados eletrônicos, sintetizadores. Meus amigos da elite, Ralf e Florian, ficaram sobrecarregados com isso. E então eles pararam de trabalhar. Ficamos presos no estúdio por quase 10 anos, e isso foi demais para mim no final.

Depois do Kraftwerk, você trabalhou com Johnny Marr e Bernard Sumner em um álbum do Electronic. Como você se adaptou ao mundo mais hedonista deles? Dave Fanshawe, Keighley

Hedonista? Eu não sei, eles são músicos incrivelmente bons. Eles vieram me visitar em meu estúdio quando eu ainda morava em Düsseldorf e foi instantâneo, eu gostei muito deles. Eles eram muito engraçados e muito sérios ao mesmo tempo - como a música! Passamos bastante tempo juntos. Fomos para a Haçienda, e eu fui para Berlim com Bernard para a Love Parade. Então, tivemos bons momentos juntos. Nossa noite com Neil Tennant em Soho? Foi muito privada! Ele nos levou para alguns lugares muito bons e estávamos percorrendo Soho à noite. Mas quero continuar sendo amigo, sabe?

O Kraftwerk foi uma grande influência no techno, que se tornou uma cena enorme na Alemanha. Você já visitou algumas das famosas casas de techno alemãs, como Tresor ou Berghain, e se sim, o que achou? Claud Smith

Eu devo dizer que nunca fui tão fã de techno. Acho bom quando você está em uma boate e se você quer dançar a noite toda, e está com vontade de festa. Mas é apenas uma pequena parte da música, e há tantas partes.

Que tipo de música você gosta de ouvir atualmente? Alguma faixa recente em repetição? Clarisse Quilino

Tenho que confessar que desde a Páscoa, estou preso na Paixão Segundo São Mateus. Eu sou um grande fã de Bach e sempre vou ouvir Stravinsky ou John Cage. Mas além da música clássica, vou ouvir apenas pessoas que conheço pessoalmente. Então, ouvi "Fever Dream" de Johnny Marr, porque o conheço. Vou ouvir o próximo disco do New Order, com certeza. Mas muitas pessoas estão me enviando discos o tempo todo! Tenho que tomar minha decisão, não posso ouvir todo mundo.