Karl Bartos | No Estúdio Com
Falei pela última vez com Karl Bartos cerca de 10 anos atrás, por ocasião do lançamento de seu maravilhoso trabalho através de seus próprios arquivos musicais, Off The Record. Para aqueles de nós de uma certa geração, o Kraftwerk foi, indiscutivelmente, a porta de entrada para toda a música eletrônica que se seguiu. Bartos foi uma peça fundamental da lendária banda alemã por 15 anos, contribuindo para o que hoje são considerados álbuns clássicos, até deixar o grupo em 1990, frustrado com a prolongada estagnação criativa da banda. Sua recente autobiografia The Sound of the Machine: My Life in Kraftwerk and Beyond é leitura essencial.
Após o Kraftwerk, Bartos formou o Electric Music, lançou dois álbuns antes de colaborar com Bernard Sumner e Johnny Marr no projeto Electronic, além de trabalhar com Andy McCluskey do OMD. Em 2021, foi incluído no Rock & Roll Hall of Fame como parte da formação clássica do Kraftwerk.
O Gabinete do Dr. Caligari foi um trabalho de longa data para Bartos e a trilha sonora resultante é fruto de um fluxo criativo de dois anos entre seu estúdio em Hamburgo e o estúdio em Düsseldorf de seu amigo e engenheiro, Mathias Black. Segundo Black, a dupla “usou FaceTime, compartilhamento de tela e, por assim dizer, compartilhamento de vida, um servidor em nuvem. Não dá para substituir o trabalho conjunto em um único estúdio, mas ajuda”. O álbum resultante é uma fusão intoxicante entre o orquestral e o eletrônico; é difícil acreditar que este seja o primeiro trabalho propriamente dito de Bartos em trilhas sonoras (apesar de já ter contribuído para Metropolis, do Kraftwerk, uma homenagem ao filme homônimo de Fritz Lang).
A entrevista foi uma oportunidade prazerosa para um bate-papo sobre música e filosofia com o sempre encantador Mr. Bartos, em seu estúdio minimalista em Hamburgo (assim como para ouvir mais sobre sua atitude surpreendentemente cautelosa com computadores).
É incrível descobrir que este é seu primeiro projeto de trilha sonora. Como compor esta música para Dr. Caligari foi diferente de montar um novo álbum de músicas?
“A diferença ao criar uma trilha sonora é que, como a música de dança, é uma música funcional... ela é feita por um motivo e as pessoas na pista de dança movem seus corpos a isso. O mesmo se aplica à música para filmes. Algumas músicas, por exemplo, A Sagração da Primavera, de Stravinsky, foram compostas para o balé. Durante o processo de composição para esse filme, considerei o movimento dos atores como um balé, então, claro, a música precisa se ajustar a seus movimentos. É um processo reverso de coreografia. O processo de escrever uma trilha é muito estressante, você não tem muito tempo, e alguém vai te dizer para fazer de um certo jeito, mas escolhi fazer essa do meu jeito. Escrevi sobre isso na minha autobiografia.”
Na última vez que conversamos sobre o lançamento do seu álbum solo Off The Record, você havia explorado seus arquivos pessoais para encontrar material para trabalhar. Você fez algo parecido para compor a trilha sonora?
“Na verdade, essa é uma boa pergunta. Eu incorporei algumas músicas que escrevi quando era estudante no Conservatório de Música do Reno, durante as aulas de contraponto. Eu juntei tudo com meu parceiro musical Mathias Black. Um dos motivos pelos quais eu queria tanto fazer essa trilha foi porque o filme era quase como o Big Bang da cultura pop. O personagem Cesare quase parece o David Bowie [risos], ou o predecessor do David Bowie, eu acho. Eu amei isso.”
No Estúdio Com | Karl Bartos
Houve uma recepção crítica calorosa ao Off The Record que te surpreendeu?"Sim, e ela vem crescendo ao longo dos anos. No início, foi difícil decolar porque eu não fazia shows ao vivo. Não tenho uma banda, então não podíamos fazer apresentações ao vivo. Levou um tempo, mas agora está ficando cada vez maior."
Ainda há muitos tesouros musicais a serem extraídos dos seus arquivos, e o armazenamento digital tornou tudo fácil demais?"Sim, mas para armazenamento e administração o computador é perfeito [risos] – o que já é muita coisa!"
Nos primeiros anos com o Kraftwerk, você alguma vez imaginou uma época em que se poderia ter uma estação musical funcional na palma da mão?
"Não, não realmente. Quando tivemos a ideia de fazer um álbum chamado Computer World, eu sempre comparo isso ao livro Neuromancer, de William Gibson, que foi escrito em uma máquina de escrever — analógica. As coisas que ele imaginava em sua cabeça estavam muito à frente de seu tempo. Então, quando fizemos Computer World, tínhamos um Moog system, um ARP synth e um sequenciador de 16 passos, mas a imagem já estava na nossa cabeça. A gente não poderia imaginar que, em 2023, você poderia, em teoria, gravar o universo com sua música num telefone celular."
Você acha que jovens artistas e produtores que começaram a fazer música no Reason ou no Ableton Live têm ideia de como era difícil, antigamente, sincronizar até mesmo dois equipamentos eletrônicos entre si?
"Alguns anos atrás, eu tinha uma posição de professor na Universidade das Artes, em Berlim, e alguns dos alunos eram apenas DJs. Alguns deles surgiram com a ideia de que tudo de que precisariam depender estava nos laptops. Isso realmente me surpreendeu na época. Normalmente, no início de cada semestre, íamos a um ensaio de uma orquestra sinfônica. Lembro que no primeiro que fomos, foi com o Sir Simon Rattle e, depois do concerto, sentamos do lado de fora da Filarmônica de Berlim com algumas partituras, e eu expliquei a eles como uma partitura é parecida com uma tela de computador – a principal diferença é que uma partitura não reproduz o som. Então você precisa saber como montar as notas e usar sua imaginação para encaixar todos os blocos juntos."
Quais equipamentos você usou em seu estúdio para o álbum Caligari?
"Bom, tem um Polymoog original aqui e ele ainda funciona! Grande parte da música do álbum foi feita com ele. Eu trabalho neste estúdio em Hamburgo, e meu parceiro musical Mathias (Black) tem seu estúdio em Düsseldorf, e às vezes ele vem até aqui e conecta meu computador ao dele. Ele às vezes me ajuda com toda a tecnologia quando tudo começa a ficar complicado, porque meu cérebro está acostumado a resolver coisas mais abstratas como a música. Os computadores às vezes te fazem sentir como se você tivesse que resolver problemas. Não é criativo, então peço ajuda ao Mathias, e ele também é um ótimo músico, o que ajuda."
Então, você acha que computadores no processo musical podem acabar criando tantos problemas quanto resolvem?
"Às vezes tenho a sensação de que a cultura musical hoje é moldada por cientistas da computação, porque você precisa sempre preencher um formulário. Então, eu tive que preencher os formulários enquanto fazia o Caligari em forma de som. Embora Caligari tenha sido composto na minha cabeça, e o piano tenha apoiado essa imaginação e meu violão Martin D28 acústico. Então eu trabalho a ideia, escrevo, e depois passo para o computador. Nos primeiros dias do Kraftwerk nós tínhamos uma máquina de fita, e agora basicamente uso o computador apenas como uma ferramenta de gravação."
Você carrega algum dispositivo portátil para capturar ideias enquanto viaja?
"Não… Eu fiz uma observação de que, se tenho uma ideia para uma música, pego meu violão e canto junto com ela, e não gravo. Eu nem escrevo. Depois, da próxima vez que pego o violão, meu subconsciente vai adicionar algo. Acordes são os blocos da música pop, então eu toco alguns desses acordes-bloco e meu subconsciente preenche as lacunas. Assim, não é algo planejado, e vem de algum lugar da minha alma… [risos]"
"Às vezes eu tenho a sensação de que a cultura musical hoje em dia é feita por cientistas da computação porque você sempre precisa preencher um formulário."
Seu computador está longe de ser uma ajuda musical para você, então?
"Você tem que manter esse processo em andamento e lembrar o que você fazia antes. Com um computador, ele reproduz cada pequena ideia de volta pra você... por quê? Eu só quero preencher o vazio na minha mente, não na realidade. O processo criativo não é preencher um formulário. Trata-se mais de observar o mundo e a natureza e tentar imitar isso, colocar isso na arte e interpretar sentimentos humanos. Se for isso, então eu não quero ouvir isso do computador. Eu quero explorar, quero encontrar a próxima geração de acordes. Então eu toco isso no dia seguinte e meu cérebro vem com outro acorde. Você tem que manter sempre em mente o ato da criação, que é sobre uma ideia, certo? A pergunta não deve ser ‘o que eu tenho no estúdio’ ou ‘que equipamento vou usar’, a pergunta é: ‘do que eu preciso?’ É uma luta entre ideia e realidade… sempre, para transformar minha ideia em realidade.”
Lembramos da última vez em que conversamos, falamos sobre como é fácil se perder entre tantas opções em meio a todas as novas tecnologias. Isso ainda é relevante para você?
“É por isso que eu reinventei esse procedimento de não gravar nada, mas sim desenvolver. De novo, como Paul McCartney disse em seu último livro, ele ia até a casa de John [Lennon] e havia um momento criativo surgindo, e eles tinham uma ideia. No dia seguinte voltavam e, se não conseguiam lembrar da ideia, então é porque ela não era boa o suficiente.”
É como um filtro?
“Sim, é como um filtro cerebral, e se você não consegue lembrar, então esqueça. Se conseguir lembrar, então, no dia seguinte, algo se encaixa – a ponte, os refrões ou as palavras. Seja compondo música pop ou não, você precisa de palavras. Elas têm que se conectar com sua vida cotidiana. Infelizmente, essa maravilhosa máquina, o computador, vem junto com tantas ferramentas de administração que você sempre se distrai com elas. Então você tem que sempre lembrar de como desligar o computador.”
Essa postura certamente está em sintonia com uma tendência crescente de fazer música fora da caixa, no momento...
mas esse jardim se transformou em uma fazenda industrial.”
Karl Bartos | No Estúdio Com
“É praticamente uma rua sem saída. Ray Davies disse em Waterloo Sunset, ‘todo dia eu olho o mundo pela minha janela’, e então ele diz o que vê. É exatamente isso que você faz se for compositor. Você olha para o mundo exterior e tenta transpor o que vê para a música. Com o Kraftwerk, tínhamos aquele conceito do homem-máquina, que foi tirado do filme Metropolis, de Fritz Lang, sobre o robô feminino chamado Futura, mas nós (Kraftwerk) estávamos tocando juntos em uma sala, olhando um nos olhos do outro. Colocamos nossa comunicação na música. O ponto de virada para nós foi a digitalização, e quando o Kraftwerk virou uma instituição nós paramos de ser contemporâneos [risos]. Em vez disso, viramos vendedores de nostalgia.”
“Você sabe, quando o computador apareceu, era o sonho de um empresário. No começo, muitas vezes chamávamos nosso estúdio de ‘jardim eletrônico’, mas esse jardim se transformou em uma indústria agrícola. Quando escrevemos Computer World, ainda éramos como crianças tocando juntas. Estávamos brincando com o sequenciador Music and Rhythm Laboratory, como o Friend-Chip “Mr. Lab” — o Kraftwerk também usava o sequenciador Synthanorma nessa época, mas aí o computador apareceu e nos transformou em uma caixa de música. Viramos uma caixa musical, e também nossos cérebros foram digitalizados. Passamos todo nosso tempo resolvendo problemas com tecnologia.”
Que equipamentos você tem à disposição no seu estúdio em Hamburgo?
“Tenho muitos computadores. Para o projeto Caligari, Mathias e eu trabalhamos com Logic Pro em um Mac Pro cada um, com todos os plugins disponíveis, como Organteq, Vienna Symphonic Library, Waves e hardware da Neve, TubeTech, BSS, Lexicon, Sony.”
Estaríamos certos em pensar que você também tem um tesouro de sintetizadores antigos guardado?
“Ainda tenho dois Minimoogs, o Polymoog, ARP Odyssey, Korg PS-3100, MS-20, MS-50, Roland MC-202, TB-303. Alguns teclados digitais, como Roland D-50, Yamaha DX-7, Nord Electro, Virus B, Novation, entre outros. Todos eles soam ótimos, mas você precisa entrar no espaço digital para a produção. Todo som analógico é gravado no espaço digital, e é aí que vem a confusão novamente. Com o Kraftwerk, a gente chegava ao estúdio e começava a tocar com um objetivo. Ou às vezes apenas celebrávamos a improvisação. Conversávamos, ríamos, tocávamos, olhávamos uns para os outros na orelha e transferíamos toda essa informação para a música. Esse era o grande segredo! A ideia era que o computador nos daria mais tempo para a criatividade, mas o efeito foi o oposto. Passamos muito tempo com a organização do som e com a tecnologia. O ser humano não estava mais no centro de tudo, o computador estava. E acabamos servindo à indústria da computação.”
Então, ironicamente, o computador teve um impacto negativo no processo musical do Kraftwerk?
“Sim, a gente nem se falava no estúdio e havia mais engenheiros do que músicos. É como se hoje todo empresário pensasse que precisa de um computador. Não sou contra, mas a indústria é tão boa em vender essas máquinas para todos... para escolas, para crianças. Ainda acho que o futuro é o futuro, mas isso não é certo, porque o futuro é o que fazemos dele. Algumas pessoas no Kraftwerk acreditavam tanto nisso que achavam que era progresso, mas eu realmente não conseguia seguir aquilo. Acho que inovação e progresso não são sinônimos. Você consideraria a máquina de guerra — ou a bomba atômica — um progresso para a humanidade? Não tenho tanta certeza.”
Parece o momento ideal para perguntar sua opinião sobre IA na música?
“É superestimado, eu acho. É só um arquivo do conhecimento humano. Então, se você fosse remixar A Galáxia Gutenberg [o reverenciado livro de Marshall McLuhan dos anos 60], A Mona Lisa e as Variações Goldberg, o que seria colado e copiado? Não sei! Acho que é um sonho molhado de alguns caras do Vale do Silício. Eles são realmente bons em nos vender a IA... mas onde estão os resultados?”
Você fará apresentações ao vivo de Dr. Caligari em breve. Como vai apresentar a música nesses shows?
“Mathias vai tocar comigo. Ele é meu amigo e parceiro musical. Não sei se você já viu imagens de Pierre Schaeffer e Pierre Henry apresentando sua musique concrète. Eles usavam fitas, como fazemos com o computador, porque a base do som é a orquestra sinfônica, e depois o Mathias e eu tocamos por cima. Então o Mathias está fazendo o que o Stockhausen chamaria de ‘diretor de som’. Ainda há muitas coisas musicais que me deixam animado hoje em dia!”
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